毛岱宗是一位学者型艺术家。他待人温和，教学严谨，重视艺术家人格的自我塑造，具有“温而厉”的师者风范，又不失纯净真率的赤子之心。他涉猎广泛，学养深厚，嗜爱读书，经史子集均有涉猎，尤其对道家美学思想和佛家心性哲学的体证最为深刻。在专业方面，他不仅对西方油画发展与传承的历史脉络了熟于心，甚至于对西方后现代艺术语境的解读也颇具理论深度。与大多数油画家不同的是，他深谙中国画理，并且每日必做的功课是临习传统书画。博学多识与丰富的艺术实践拓展了他的艺术思想的维度，将其艺术创造力提升到新的高度。

　　众所周知，如何取法与融汇中西艺术传统为己所用，一直是几代中国油画家努力寻求突破迷障的终极旨归。“望今制奇，参古定法”，许多油画家都做出了有益的探索与尝试，而毛岱宗的艺术实践为我们提供了一个独特的思维视角和方法论。在他的油画语言体系中，我们能感受到两股艺术力量的交汇，一股力量是来自印象派以来的西方艺术强大的理性与秩序；另一股力量却呈现出中国传统艺术境界的意象与空灵。这种在中西艺术破与立的悖论中建立的语言体系看似如此的自相矛盾，但却恰好地反映出画家的睿智之处及其艺术方法论的主要特征。

　　表面上看，我们很容易将他的作品解读为“画家通过调整观察自然的方式，将西方造型、色彩体系重新加以归纳与提取，转换成中国式的书写形式进行表达，以体现当下中国文人的情感与理想”的泛泛之谈。然而，就其实质而言，毛岱宗油画语言的艺术自律过程实是一个“不断破除迷障，寻求心性自由”的过程。他的艺术创作方法论主要出自佛家(就此思维特质而言，道家不如佛家彻底)。佛家言，一切迷障由执着产生(执迷不悟)，执着可分为“法执”和“我执”。“法执”不除，人生知见障，即被前人的经验或范式所束缚而不得智慧；“我执”不除，人生烦恼障，即心灵被俗我的种种利害关系所羁绊而不得自由。为此，佛家破除迷障的方法论以禅宗六祖慧能的“对法”最为代表，“问无以有对，问有以无对……不道相因，生中道义”，在动态的依违相因中，将心与色、性与相统一起来，其结果必然体现为境界。境界一方面是一种心境，另一方面又是一种喻象，“凡所见色，皆是见心”。禅宗的这种在自然中证悟，借以否定经验、概念、判断的思维形式，具有反理性的现象学特征，而此点也正是中国传统艺术思维方式的关捩所在(自唐代开始确立)。

　　返观毛岱宗的艺术创作方法论，有两点应格外值得注意：一是在技法语言的形式层面上，他以东方书画结构与笔法的灵动自由(他将突破点放在了对黄庭坚与黄宾虹的书画临习方面)，来消解几十年油画创作所累积而成的经验定式，避免因“熟中生巧”所带来的甜、腻、油、滑等恶习，以期“熟中求生”，不为巧技，在不断解构的过程中生成新的结构。在看似不经意的涂抹间，用笔却依循心意和笔性生发，在与原有经验体系的控制与反控制的动态依违之间，随机应变，借势造象，其结果必然是画面形式变化的自然朴拙和出人意料。

　　二是在观照自然的审美层面上，他通过写生的途径达到心性的自由境地(这与禅家借助自然获得证悟，将自然喻象化的运思习惯相一致)。借助自然形式的不可预知和美感本身所具有的先验特质，以直觉消解经验，以情感化解理智，去除俗我机心与语言逻辑。他认为“写生的意义，并不只是照着实物画，它像是一种延伸艺术生命的抗生素，增强艺术健康的维他命，是绘画艺术求生的一种方法。”山村、水乡、戈壁、港湾，“万类由心”，虚幻的自然空间被转换为真实的艺术世界；桃红柳绿，草长莺飞，一片片活泼泼的天机萌动，已完全是画家个人心性的自然呈现。

　　由此可见，毛岱宗的艺术创作方法，既没有陷入那种看似写真、实乃虚无的因袭模仿的困境中，也没有误入一味主观表现、华而不实的野狐禅行径中，而是在东西方艺术语境的“不即不离，不立不舍”之间亲证人生的大自在。

（曲刚：山东艺术学院美术史论系主任、副教授）